摘要：日本平面設(shè)計(jì)大師田中一光一生設(shè)計(jì)了許多高水平的戲劇海報(bào)作品，其能劇海報(bào)獨(dú)樹一幟，多以日本傳統(tǒng)的能面形象為基本元素，結(jié)合理性嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆礁窆歉瘢�巧妙處理虛�?shí)關(guān)系，并采用熱情飽滿的日本民族色彩，是民族與國際、傳統(tǒng)與現(xiàn)代完美結(jié)合的典范，受到國際設(shè)計(jì)界的廣泛好評(píng)。
關(guān)鍵詞：田中一光；能劇海報(bào)；能面形象；方格骨格；虛實(shí)關(guān)系

1 背景

 日本是一個(gè)具有獨(dú)特文化傳統(tǒng)的東方島國，其平面設(shè)計(jì)與西方有很大差別。為了進(jìn)入國際市場，日本從20世紀(jì)50年代前后開始大力發(fā)展國際主義風(fēng)格的平面設(shè)計(jì)，同時(shí)也重視保護(hù)民族性的成分，使民族文化的精華得以發(fā)揚(yáng)，到20世紀(jì)60年代日本的平面設(shè)計(jì)開始獲得了國際贊譽(yù)。1960年在東京召開的“世界設(shè)計(jì)會(huì)議”在很大程度上推動(dòng)了日本平面設(shè)計(jì)的發(fā)展，接下來1964年東京奧運(yùn)會(huì)的舉辦無疑使得以龜倉雄策（Yusaku Kamekura，1915～1998）等為代表的一批平面設(shè)計(jì)師有機(jī)會(huì)在國際舞臺(tái)上展露頭腳，他們以此為契機(jī)確立了自己的國際地位。田中一光就是繼龜倉雄策等之后的日本第二代平面設(shè)計(jì)師中的杰出代表。

2 田中一光簡介

 田中一光（Tanaka Ikko，1930～2002）生于日本的歷史故都奈良，1950年（20歲）畢業(yè)于日本京都市立美術(shù)專門學(xué)校圖案科，最早是在大阪開始他的設(shè)計(jì)生涯，1957年（27歲）移居?xùn)|京繼續(xù)他的設(shè)計(jì)事業(yè)。1960年（30歲）參加株式會(huì)社“日本設(shè)計(jì)中心”的創(chuàng)立，1963年（33歲）成立田中一光設(shè)計(jì)事務(wù)所，1964年（34歲）參與東京奧運(yùn)會(huì)視覺傳達(dá)系統(tǒng)的設(shè)計(jì)，1980年（50歲）發(fā)起和建立了“無印良品”[注1]，并親自負(fù)責(zé)其商標(biāo)與早期廣告的設(shè)計(jì)。由于長期生活在這些日本文化歷史都市，從他的作品中可感受到京都的雅致、大阪的現(xiàn)實(shí)以及江戶的遺韻。[1]田中生前擔(dān)任東京藝術(shù)指導(dǎo)俱樂部會(huì)長、日本平面設(shè)計(jì)家協(xié)會(huì)副會(huì)長、國際平面設(shè)計(jì)聯(lián)盟會(huì)員等，對(duì)海報(bào)、裝禎、標(biāo)志、字體、展示等設(shè)計(jì)都有所涉及，在海報(bào)領(lǐng)域的成就尤為突出。他曾在紐約、巴黎、米蘭、杭州等地舉辦過個(gè)展，并獲得了多個(gè)國際設(shè)計(jì)大賽獎(jiǎng)項(xiàng)，同時(shí)也擔(dān)當(dāng)過多個(gè)國際競賽的評(píng)審委員。

 田中從兒童時(shí)代起就是個(gè)戲劇謎，學(xué)生時(shí)代也喜歡演戲，這些為他后來設(shè)計(jì)戲劇海報(bào)奠定了很好的基礎(chǔ)。

3 田中一光能劇海報(bào)的藝術(shù)特征

 能劇是日本民族戲劇的第一個(gè)劇種，它是由從寺院神社節(jié)目助興表演中脫胎出來的“猿樂能”演變而來，誕生于室町時(shí)代（1333～1600），在日本戲劇史上具有重要意義。能劇出場人物較少，以劇情的表演為中心，是一種象征劇。扮演劇中人物的演員都戴假面具，這是能劇區(qū)別于其它戲劇的一個(gè)重要特征。能劇是從選擇面具開始的。[2]演員根據(jù)曲目和角色的不同配戴相關(guān)的能面具，并按各自的臉型確定所戴面具的位置。能面的種類多種多樣，分為人、鬼、畜三大類。不同種類的能面，不僅身份性別各異，且有喜樂哀怒之態(tài)，因而戴上能面的演員借助音樂伴奏舞蹈和暗示性的表意動(dòng)作，就可以充分表達(dá)人物的內(nèi)心世界。

 能劇海報(bào)是田中全部海報(bào)的一部分，既持續(xù)了其一貫的設(shè)計(jì)風(fēng)格，又從不同層面表現(xiàn)了能劇的個(gè)性特征，有著自身獨(dú)特的藝術(shù)特點(diǎn)。現(xiàn)就從能面形象、方格骨格、虛實(shí)關(guān)系和民族色彩等四個(gè)方面對(duì)田中一光能劇海報(bào)的藝術(shù)特征進(jìn)行探析。

3.1能 面形象 單純簡潔
 在我們所見到的田中一光能劇海報(bào)作品中，絕大部分都應(yīng)用了能面這一日本傳統(tǒng)形象，并以此作為海報(bào)的主體圖形，自然能面也就成了畫面的視覺中心。作品中的能面形象，成為了田中能劇海報(bào)中具有代表性的視覺符號(hào)。但在其能劇系列海報(bào)中，設(shè)計(jì)家不是對(duì)能面元素的簡單挪用，而是出于設(shè)計(jì)意念的考慮對(duì)能面形象進(jìn)行了反復(fù)推敲和精心設(shè)計(jì)，體現(xiàn)了能面獨(dú)有的神韻。

 例如田中所創(chuàng)作的《第十二回產(chǎn)經(jīng)觀世能》(圖1)，他把能劇“卒都婆小町”中所使用的能面作為主體安排在海報(bào)的中心位置，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的視覺沖擊力，并且他又對(duì)能面進(jìn)行了精到的處理，去除了其中間色調(diào)，能面形象變得更加單純、搶眼。畫面剩下的黑白兩色，給人一種樸實(shí)與原始感，暗示著古老歌謠的氣氛。又如，田中的《第二十八回產(chǎn)經(jīng)觀世能》(圖2)海報(bào)，能劇“楊貴妃”中所使用的能面形象就設(shè)計(jì)的更加簡潔了，其一切瑣碎的過渡完全被去掉，形成了純粹的白底，只剩下紅橙色調(diào)的眼睛、鼻孔和嘴唇簡潔明了地出現(xiàn)在畫面中下部，達(dá)到了高度的單純和精煉�？瞻缀图t色形成的張力，給人一種很強(qiáng)的視覺感受。

 能面的明暗度得到了強(qiáng)化，主次隨之也就更加分明了。簡化后的能面形象不僅體現(xiàn)了日本傳統(tǒng)民族文化特有的精神，而且?guī)в休^強(qiáng)的現(xiàn)代意識(shí)，傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代意識(shí)在這里得到了完美的交融。

 能面形象作為能劇的一部分多次被田中一光當(dāng)作主要表現(xiàn)對(duì)象反復(fù)使用，一方面是由于能面是能劇中必不可少的道具；另一方面，其強(qiáng)調(diào)能面（局部）的造型方法，很有可能受到了浮世繪[注2]盛期代表人物喜多川歌麿（Kitagawa Utamaro，1753～1806）于1790年前后所創(chuàng)造的集中表現(xiàn)人物面部的特寫式風(fēng)格即“大首繪”的影響。

3.2 方格骨格 理性嚴(yán)謹(jǐn)
 方格骨格是田中一光能劇海報(bào)的又一重要特征，他著重分析方格骨格并以此作為能劇海報(bào)設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)，達(dá)到了高度秩序性和嚴(yán)謹(jǐn)性的效果。骨格就是基本形的創(chuàng)造、構(gòu)成或編排常有的一種管轄方式。[3]幾何方格骨格也就是以方格為基本形的編排方式，其所帶來的視覺感受是秩序感和工整感。

 例如，田中一光在28歲時(shí)創(chuàng)作的《第五回產(chǎn)經(jīng)觀世能》(圖3)就是這種風(fēng)格的代表之作，田中把經(jīng)過抽象簡化后只剩下頭發(fā)、眼睛和嘴唇的黑色能面安排在面積不完全均等且沒有完全對(duì)齊的方格骨格構(gòu)成之上，其方格網(wǎng)大概占據(jù)了畫面的五分之四，其余部分是一塊妙不可言的空白，給人一種想象的空間和通透感。作者通過色彩的中介作用把嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆礁窈妥杂傻哪苊孢@一對(duì)原本屬于正反兩極的造型天衣無縫地結(jié)合到了一起。

 又如，田中在1972年（42歲）設(shè)計(jì)的《第十九回產(chǎn)經(jīng)觀世能》(圖4)海報(bào)中，畫面主體就是由多個(gè)大小相等的方塊構(gòu)成的抽象圖形，這明顯不同于《第五回產(chǎn)經(jīng)觀世能》中以能面和方格共同構(gòu)成的畫面，海報(bào)中沒有慣用的能面具，而是排列有序的文字和方塊的完全重合。由于方塊多少的懸殊，海報(bào)形成了明顯的上下兩個(gè)部分。上半部分只有少數(shù)幾個(gè)方塊，下半部分恰恰相反，除了幾個(gè)大小不一的空白塊，彩色色塊占據(jù)整個(gè)畫面的下半部分，且整個(gè)方格形成了黑白灰層次。上下兩部分既相區(qū)別又緊密聯(lián)系，疏密對(duì)比強(qiáng)烈，產(chǎn)生了較強(qiáng)的節(jié)奏感和視覺沖擊力。這張只有方格構(gòu)成的作品顯示了大師經(jīng)過多年的探索后具備了對(duì)方格構(gòu)成游刃有余的駕御能力。

 除了色塊的方格排列外，從田中的能劇海報(bào)中，我們也可以感受到文字方格骨格狀的編排，從其《第十二回產(chǎn)經(jīng)觀世能》(圖1)和《第八回產(chǎn)經(jīng)觀世能》（圖7）中錯(cuò)落有致排列的文字就能明顯地感受到這一特點(diǎn)。文字的排列也能呈現(xiàn)出方格骨格，筆者以為這與日本漢字的方塊狀有密切關(guān)系。

 田中大量應(yīng)用這種理性嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆礁窬W(wǎng)絡(luò)，一方面受到了日本建筑中以某個(gè)基本單位作為設(shè)計(jì)發(fā)展的數(shù)量化單元的模數(shù)系統(tǒng)[4]的影響；另一方面，田中對(duì)包豪斯發(fā)展起來的理性標(biāo)準(zhǔn)的國際主義設(shè)計(jì)風(fēng)格也很感興趣；還有，其所用的方格網(wǎng)格與設(shè)計(jì)家所處國度干凈、整潔、秩序的民族習(xí)慣不無關(guān)系。大師所長期形成的以方格骨格為設(shè)計(jì)基礎(chǔ)的習(xí)慣正是對(duì)以上這些因素不同層面的具體外化，而這正是現(xiàn)代設(shè)計(jì)所需要的重要元素。

3.3 虛實(shí)關(guān)系 巧妙共生
 田中一光的能劇系列海報(bào)多以實(shí)形造型為主，同時(shí)也注重虛形的巧妙經(jīng)營，其海報(bào)中的虛實(shí)兩方面本來就存在于畫面中，只是作者把這種虛實(shí)關(guān)系有意識(shí)地進(jìn)行了強(qiáng)化，形成強(qiáng)烈的虛實(shí)對(duì)比，給觀者營造了一個(gè)充滿想象空間的世界。所謂虛實(shí)就是畫面中再現(xiàn)的圖形與隱現(xiàn)的虛形之間相互依存的關(guān)系。[5]

 畫面中的虛實(shí)帶給受眾的是日本唯美主義的視覺感受。例如田中于1980年（50歲）設(shè)計(jì)的《第二十七回產(chǎn)經(jīng)觀世能》(圖5)的主體圖形主要由實(shí)形構(gòu)成，但也明顯感覺到虛形的存在。畫面的主體圖形——能面為“大原御幸”的“若女”，由于這位“若女”在舞臺(tái)上戴著白色的帽子，設(shè)計(jì)家把帽子部分去掉，最后形成了不完整的面具即畫面中的三角形，去掉的帽子形成了白色且和海報(bào)的白底自然地融合到了一起，賦予整個(gè)畫面無限擴(kuò)展的空間感。正是由于帽子的白（虛）使得能面（實(shí)）更加突出。

 在虛實(shí)關(guān)系的處理上，田中不斷探索新的視覺形式。如1983年（53歲）創(chuàng)作的《第三十回產(chǎn)經(jīng)觀世能》(圖6)，作者考慮到表現(xiàn)主題的特殊需要，第一次將能面以黑白反轉(zhuǎn)的形式出現(xiàn)，這次能面的頭發(fā)、眼睛、鼻子和嘴唇處理成了白色（虛），臉面也就相應(yīng)地變成了黑色（實(shí)），給人一種意料之外的視覺刺激。五官的白色和空白的底面形成了很好的呼應(yīng)關(guān)系。實(shí)中有虛，虛中有實(shí)，虛實(shí)共生，相得益彰。受眾在觀看圖底（實(shí)虛）關(guān)系反轉(zhuǎn)的同時(shí)，感受到的卻是人生如戲的情境。

 虛與實(shí)是相互矛盾、對(duì)立的統(tǒng)一體，沒有虛也就沒有實(shí)，同樣沒有實(shí)就沒有虛，虛與實(shí)是同一事物的兩個(gè)不同方面。[6]因此，從某種意義上來說，設(shè)計(jì)虛也就是設(shè)計(jì)實(shí)，虛是為強(qiáng)化實(shí)服務(wù)的，是有意之虛。

 田中一光的許多能劇海報(bào)融虛實(shí)于一體，體現(xiàn)了作者喜愛非完整與開放空間的美學(xué)特征以及東方文化所特有的無和有、虛和實(shí)的意境美。這不僅僅是一種美學(xué)觀念，更是一種哲學(xué)思想。

3.4 民族色彩 熱情飽滿
 面對(duì)田中一光的能劇系列海報(bào)，我們可以明顯感受到整個(gè)畫面都沐浴在斑斕的色彩里，海報(bào)色彩強(qiáng)調(diào)裝飾性和象征性，具有強(qiáng)烈的日本民族特色。田中的能劇海報(bào)色彩，一方面多采用紅綠、黃紫等高純度的互補(bǔ)色，產(chǎn)生強(qiáng)烈的視覺沖擊力；另一方面又使用分割調(diào)和，以無彩色（黑白）、特殊色（金）去分割各個(gè)強(qiáng)對(duì)比色相而達(dá)到統(tǒng)一美。[7]對(duì)比而又和諧的色彩使我們忽視了對(duì)內(nèi)容的關(guān)注而進(jìn)入到了一個(gè)個(gè)神似的能劇世界里。

 例如，田中的《第八回產(chǎn)經(jīng)觀世能》（圖7）海報(bào)，畫面中沒有一個(gè)能劇人物的形象，但在閱讀豐富多彩的文字時(shí)，感受到的卻是華麗的能劇藝術(shù)世界。設(shè)計(jì)家把藍(lán)、綠、紅、黃、紫這些強(qiáng)對(duì)比的互補(bǔ)色統(tǒng)一在沉重的黑色調(diào)之上，既有沖突，又有協(xié)調(diào)。此時(shí)僅僅起到傳達(dá)功能的彩色文字成為了一種意象，能劇的不可言傳、只可意會(huì)的特征得到了充分的體現(xiàn)。

 田中能劇海報(bào)的色彩受到了浮世繪等日本傳統(tǒng)藝術(shù)的影響，但在傳統(tǒng)之上又有自己獨(dú)到的理解，具有較高的藝術(shù)氣息。另外，日本特有的自然地理環(huán)境、宗教信仰等因素也對(duì)設(shè)計(jì)家個(gè)人色彩審美取向的形成產(chǎn)生了一定的影響。

4 結(jié)語

 田中一光的能劇海報(bào)作品多以土生土長的日本傳統(tǒng)形象能面為基本設(shè)計(jì)要素，且對(duì)能面形象進(jìn)行了精心設(shè)計(jì)，舍棄多余的細(xì)枝末節(jié)，使其主題形象簡約明快，同時(shí)又達(dá)到神似的視覺效果。另外，他又將設(shè)計(jì)主題安排在嚴(yán)謹(jǐn)理性的方格骨格當(dāng)中，通過色彩與虛實(shí)關(guān)系的中介作用把嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆礁窈妥杂傻哪苊孢@些原本屬于正反兩極的造型統(tǒng)一到了一起，既是國際主義風(fēng)格的再現(xiàn)又表現(xiàn)了東方的意境之美和神秘主義氣息，充分體現(xiàn)了設(shè)計(jì)家對(duì)平面語言的精妙把握。

 田中的能劇海報(bào)繼承了日本傳統(tǒng)文化的精華，也吸取了現(xiàn)代派設(shè)計(jì)風(fēng)格的有益養(yǎng)分并把其觀念融入到其中，開拓出了自己的獨(dú)特表現(xiàn)方式，最終形成了形式簡潔、意境清新的視覺語言，呈現(xiàn)出濃厚的東方藝術(shù)氣息和鮮明的現(xiàn)代意識(shí)，是民族與國際、傳統(tǒng)與現(xiàn)代完美結(jié)合的典范。他在融合東西文化上有自己獨(dú)到的見解，創(chuàng)造出了讓人耳目一新的視覺形象語言，是把日本平面設(shè)計(jì)帶入世界的杰出的平面設(shè)計(jì)大師。

注釋
注1：作為西友百貨商店的專利產(chǎn)品開發(fā)的“無印良品”，發(fā)展到今天成了能與國際名牌媲美的名牌商品。它的商品不單純局限于低價(jià)格，其中還包括“無加工”商品、獨(dú)具特色的商品，而且根據(jù)時(shí)代的要求，還有充實(shí)現(xiàn)代人自然感覺的天然食品、健康食品。它的無設(shè)計(jì)的設(shè)計(jì)包裝，給人們帶來了清新感覺。（朱鍔．田中一光 [M]．南寧：廣西美術(shù)出版社，2002：169）
注2：“浮世繪”一詞意為“虛浮世界的繪畫”，亦即過眼云煙和瞬間歡樂的繪畫。實(shí)際上，浮世繪就是江戶時(shí)代以江戶市民階層為基礎(chǔ)而發(fā)展起來的風(fēng)俗畫。它代表了日本藝術(shù)的一種新面貌，并以其旺盛的生命力在日本藝壇上活躍了近三個(gè)世紀(jì)之久。（張夫也．日本美術(shù)[M]．北京：中國人民大學(xué)出版社，2004：71）

參考文獻(xiàn)
[1]朱鍔．現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)巨匠田中一光的設(shè)計(jì)世界[M]．北京：中國青年出版社，1998：11
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Analysis of Artistic Character of Noh Posters of Graphic Design Master Tanaka Ikko
 Zhang Manhua  Wu Wei
 （School of Packaging Design and Art, Hunan University of Technology, Zhuzhou Hunan 412008）
Abstract: Japanese graphic design master Tanaka Ikko designed many excellent drama poster works in his lifetime. His noh posters had his unique characteristics, which used Japanese traditional surface image as basic elements, combined with rational and strict grid bone cell in many cases, skillfully handled relation between blankness and actuality, and used cordial and vigorous Japanese national colour. They are perfect ideals of combination between nation-internation and tradition-modern, and are acclaimed by international design community.
Key Words: Tanaka Ikko; Noh posters; Surface image; Grid bone cell; Relation between blankness and actuality

作者簡介
 張曼華（1978～），男，湖南汨羅人，湖南工業(yè)大學(xué)包裝設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)院碩士研究生，主修視覺傳達(dá)。
 吳衛(wèi)（1967～），男，湖南常德人，湖南工業(yè)大學(xué)科技處處長、教授、碩士生導(dǎo)師，中國包裝總公司包裝設(shè)計(jì)技術(shù)專業(yè)中心主任，清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)博士，曾于1988～1990年留學(xué)日本千葉大學(xué)デザイン學(xué)科，主要從事傳統(tǒng)藝術(shù)符號(hào)和高校藝術(shù)教育理論研究。