摘要：契合圖形是傳統(tǒng)裝飾文化中的最具代表的圖形符號之一，在裝飾藝術(shù)中占有重要位置。太極圖又是契合圖形裝飾語言的典范之作，通過對太極圖形式語言的解讀，分析總結(jié)出契合圖形裝飾語言的形式構(gòu)成規(guī)律和美學(xué)特征，進(jìn)一步探討其圖形語言產(chǎn)生與發(fā)展過程中的美學(xué)依據(jù)和科學(xué)根源。
關(guān)鍵詞：契合；太極；平面分割；圖底關(guān)系；完形

平面契合，又叫做平面鑲嵌，是完全沒有重疊并且沒有空隙的封閉圖形的排列。契合圖形裝飾語言，是裝飾紋樣中的重要組成部分，其形成與發(fā)展有著十分久遠(yuǎn)的歷史，古今中外的人類文化遺跡中，契合圖形裝飾語言都有著重要的地位。從古至今，無數(shù)的藝術(shù)家和工匠將畢生精力投入其中，也使其形式和內(nèi)涵在數(shù)千年的時間里得到不斷的積淀和升華。從美洲的瑪雅文化遺址到亞洲的佛教美術(shù)，從石器時代的彩陶裝飾到今天的計(jì)算機(jī)分形藝術(shù)，到處都閃現(xiàn)著契合圖形裝飾符號的身影。其構(gòu)成形式與色彩搭配是人類智慧在美學(xué)領(lǐng)域中十分重要的文化遺產(chǎn)，其靈動的圖形語言、巧妙的組合形式是科學(xué)與藝術(shù)在一次次交叉與融合過程中最為完美的結(jié)晶。

不同民族、不同時期的契合圖形裝飾語言盡管在形式上差距很大，但支撐其構(gòu)成形式的幾何骨架還是大致相通、有據(jù)可尋的。下面以人們熟悉且歷史悠久的太極圖為例，探討一下契合圖形裝飾語言在藝術(shù)與科學(xué)上形成發(fā)展的根源。

1．契合圖形裝飾語言產(chǎn)生的視覺基礎(chǔ)--平面分割

太極是中國道教文化的根源，太極圖更是道教文化最好的圖像詮釋，是中國古人設(shè)計(jì)智慧的結(jié)晶，被西方著名學(xué)者貢布里希譽(yù)為"一幅完美無缺的圖案"。[1]太極圖形的美是哲學(xué)與美學(xué)在圖形語言中的統(tǒng)一，在太極圖中，陰陽二極緊密的契合在一起，形式簡潔卻不顯單調(diào)，給人以無限的哲與美思考。《易傳》說："易有太極，是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦，八卦定吉兇，吉兇生大業(yè)。"從太極圖的構(gòu)成形式上看，陰陽二極相組合，構(gòu)成了一個完整的"圓"，在傳統(tǒng)認(rèn)識中，這個"圓"涵蓋了天地、晝夜、寒暑、生死等等，即為《易傳》中太極所囊括的一切內(nèi)涵。把這一思想引申至視覺領(lǐng)域，這個"圓"就代表了視線所及的全部視覺空間，進(jìn)一步將"圓"引申至平面視覺范疇，這一圖形就代表了無限延展的平面。從《道德經(jīng)》"道生一，一生二，二生三，三生萬物"的觀點(diǎn)中，我們可以看出，古人是以抽象--具象、一般--個別、整體--局部的思想軌跡來闡釋道理的。根據(jù)這一推論，我們不難發(fā)現(xiàn)，太極圖這一契合圖像的形成是建立在對"圓"這一平面空間進(jìn)行理性分割基礎(chǔ)之上的。也就是說，先有圓這個代表平面空間的抽象概念、后有陰陽二極的具體契合形式，而決定契合形式的是具體分割的方法。這與今天的裝飾藝術(shù)的具體過程亦不相矛盾，如我們常見的人行道上的路磚就是一個典型的契合圖形裝飾的范例，看起來是路磚鋪成的路，但設(shè)計(jì)師最初的設(shè)計(jì)思路實(shí)際上是由路開始，并非由磚開始的。也就是說設(shè)計(jì)者首先考慮的是如何將"路"這一平面進(jìn)行有序分割，而最終形成一個或一組可無限重復(fù)的"磚"這一契合單元。這并非是一個簡單的逆向思維的過程，而是契合圖形裝飾語言產(chǎn)生的必要途徑�；氐教珮O圖中，古人以一條"S"形分割線--這一看似簡單的平面分割方法將"圓"這一平面劃分為陰陽"兩極"的契合形式，從而完成了將無極化作有極、無限變?yōu)橛邢蕖⒊橄筠D(zhuǎn)為具象的圖形轉(zhuǎn)變，實(shí)現(xiàn)了哲學(xué)和美學(xué)二者的統(tǒng)一。
 
2．契合圖形裝飾語言形成的心理基礎(chǔ)--圖底關(guān)系
 
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圖2 天與水 /  圖3 天與水（變化） 

   
圖4 太極圖（變化）/   圖5 太極圖

契合圖形的構(gòu)成方式與圖底關(guān)系有著十分緊密的聯(lián)系，都表現(xiàn)為量化的視覺單元的形式組合，但在視覺形式語言的傳達(dá)過程中，二者表現(xiàn)出很多的差異之處。在圖底關(guān)系中，圖與底都是不可拆分的量化的形式單元，圖在形或量上的變化必然引起底與之相關(guān)的逆向變化，反之亦然。我們常見的藝術(shù)設(shè)計(jì)作品中，人們的視覺活動很容易就能分辨出圖、底的單元個體，即使在一些圖底關(guān)系較為含糊、甚至是二者可以相互轉(zhuǎn)化的作品中，圖與底的關(guān)系也會隨著審美主體的心理變化而產(chǎn)生不同的主次之分，也就是說，不管處于何種審美情境下，人們的審美活動都會主觀地將一部分圖形語言作為關(guān)注焦點(diǎn)，而將另一部分作為次要成分，甚至在視覺活動過程中將其忽略。但與藝術(shù)作品中的圖底關(guān)系不同的是，在契合圖形裝飾語言的應(yīng)用中，圖與底是沒有清晰的界線的，任何一個單元都是構(gòu)成整體畫面的必要視覺主體元素，很難說哪一個單元是為了"襯托"其他單元而存在的，所有契合單元的視覺層次都被提升到第一位置，或者同時退至最后位置，各個單元在視覺信息傳遞過程中是同進(jìn)同退的關(guān)系，這也是這一視覺符號語言成為一種特殊裝飾符號的重要成因之一。從根源上講，可以說圖底關(guān)系更多地表現(xiàn)為一種心理現(xiàn)象，受主體審美意識支配，而圖形契合則更直接地表現(xiàn)為一種客觀的組合形式，受主體視覺活動支配。能夠?qū)⒍�者進(jìn)行完美結(jié)合的圖形形式，恐怕只有太極圖了。www.dolcn.com
 
在太極圖中，陰陽兩極在表面形式上是契合在一起的靜止量化單元，實(shí)現(xiàn)的僅僅是一種物理契合。但圖形內(nèi)涵所反映出的圖像語義卻并非如此，它的圖形語言本身就表現(xiàn)出一種"動"的精神特質(zhì)。太極的陰陽對立、轉(zhuǎn)換就是體現(xiàn)在這種動的精神之中，這種內(nèi)在的精神特質(zhì)體現(xiàn)了宇宙人生在陰與陽的對立中不斷運(yùn)動、變化和發(fā)展的過程，是對中國傳統(tǒng)美學(xué)文化中動與靜、氣與韻最為直觀的圖像闡釋，太極圖所表現(xiàn)出的這種"動"的精神特質(zhì)，使其圖形語言不再是一種簡單的視覺形式，而審美主體正是在這種"動"的作用下，將所接受的這種"視覺契合"最終升華為一種"心理契合"。太極圖在畫面形式上，陰陽兩極互為圖底，在不斷的運(yùn)動變化中進(jìn)行著陰陽交替、陰陽互生的圖底轉(zhuǎn)換，這恰恰反映出陰陽五行相克相生的道理，折射出中國古代辨證、發(fā)展的樸素世界觀。而這種世界觀亦可以作為現(xiàn)代美學(xué)中的圖底關(guān)系理論的形成根源，太極圖正是圖底關(guān)系這一理論直觀、原始的圖像說明，它以最為簡潔的、近乎完美的藝術(shù)形式闡釋了圖與底相互依存、相互轉(zhuǎn)換的美學(xué)思想。它又是圖形契合與圖底關(guān)系二者之間最為簡明的圖形鏈條：太極圖以靜止的構(gòu)成形式完成了陰陽二極的完整契合，又以運(yùn)動的圖像語義闡明了圖底關(guān)系，實(shí)現(xiàn)了圖形契合--圖底關(guān)系在審美過程中視覺活動與心理活動的統(tǒng)一。

圖2是荷蘭畫家埃舍爾的作品《天與水》，畫面中黑色的視覺元素分別是鳥和水，白色的視覺元素分別是魚和天，黑色與白色的面積比例為1：1，與太極圖中的陰陽二極的面積比例相同，飛鳥和魚、天空與水處于同一視覺層次之中，這與太極圖中的契合特征相同，所不同的是太極圖中的陰陽二極為不可重復(fù)的契合單元，而在《天與水》中各個視覺元素之間形成的是重復(fù)--漸變的關(guān)系，重復(fù)的是黑與白的構(gòu)成關(guān)系，漸變的是圖與底的量化比例。飛鳥的形狀、大小的變化必然引起魚的變化，反之亦然。而在畫面中飛鳥和魚、天空和水是互為圖底的，這種變化實(shí)際上是一種圖底關(guān)系相互轉(zhuǎn)換的變化，從圖2--圖5的變化過程中，我們不難發(fā)現(xiàn)：這種變化只不過是將太極圖中陰陽二極大的、單一的單元對比轉(zhuǎn)換為飛鳥和魚小的、多重的單元對比罷了。由于在黑白單元面積對比的變化過程中，黑與白整體上的面積比例保持了恒定，因此黑與白的形式契合最終反映出一種契合--漸變的過程，這實(shí)際上是一種靜--動的分解變化，這與太極圖中的形為靜、意為動形成了一種更深層次的圖形與心理的統(tǒng)一。www.dolcn.com

3．契合圖形裝飾語言的進(jìn)化與衍生--完形壓迫

在契合圖形裝飾語言中對現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)最具有現(xiàn)實(shí)意義的契合形式卻并非單體契合，而是周期性契合。太極圖在構(gòu)成上可謂是一個完美的圖形契合形式，但太極圖所反映出的變化是內(nèi)在圖像語義上的，而不在圖像構(gòu)成上，因此，它本身也只能作為一個單體契合而存在。而恰恰是這一原始的單體契合形式成為了周期性契合圖形形式構(gòu)成上的起點(diǎn)之一。

周期性契合圖形的產(chǎn)生是建立在對平面的周期性分割基礎(chǔ)之上的，這一圖形語言的產(chǎn)生前提是人們已經(jīng)掌握了一定的精確或模糊的圖形分割原理，這說明其圖形語言的藝術(shù)形式本身就已經(jīng)具有了科學(xué)性。而人們對科學(xué)的認(rèn)識和理解是遵循著感性--理性的軌跡運(yùn)行的，也就是說，人們首先進(jìn)行的是對平面感性、無序的非周期性分割，隨著對平面空間的理解和數(shù)學(xué)、幾何原理的認(rèn)識，逐漸步入對平面理性、有序的周期性分割。這是一個藝術(shù)與科學(xué)共同發(fā)展的過程，而在這一過程中始終伴隨著一個至關(guān)重要的因素--心理因素。太極圖在人們的視知覺活動中是一個完美的圖形，即格式塔心理學(xué)中所描述的"完形"注1。要在構(gòu)成形式上對其圖形進(jìn)行重構(gòu)與創(chuàng)新就必須將這一"完形"打破，在人們視覺活動的內(nèi)在驅(qū)使力的作用下重構(gòu)這一圖形，進(jìn)而形成新的"完形"。在太極圖中，陰陽二極是相互對立、等同面積、等同形式的量化單元，二者的契合前提是相互的視覺層次和空間量感具有同一性。因此要打破這一完形格局就必須將二者的視覺層次和空間量感之間的關(guān)系分離開來，進(jìn)行形式上對其的重構(gòu)與創(chuàng)新。

圖6
在《天與水》中，處于畫面中心平行四邊形內(nèi)的飛鳥和魚（如圖6所示）是構(gòu)成整個畫面的最初形式單元，這個形式單元中，飛鳥和魚是契合在一起的，二者沒有圖底、主次之分，但在這一單元向上、下、左、右四個方向的繁殖、漸變過程中，圖與底最初的形式契合被逐漸打破，圖底關(guān)系、主次關(guān)系逐漸的清晰化，相互比鄰、相互契合的飛鳥和魚在漸變地過程中此消彼長、此長彼消，最終形成最上部獨(dú)立的飛鳥和最底部獨(dú)立的魚。而我們仔細(xì)地觀察畫面中心的飛鳥--魚的形式契合時，我們不難將之與太極圖中的陰陽魚的組合形式聯(lián)系起來，我們會發(fā)現(xiàn)這一部分實(shí)際上就是在形式上打破了陰陽魚的"完形"，將不可發(fā)展變化的"完形"變化為可以發(fā)展變化的新的"完形"起點(diǎn)（如圖7所示）。由于這一單元在形式上并非完美，進(jìn)而為這一單元的"完美化"提供了可發(fā)展的空間，而人們始終都處于一種竭力將不完美的圖形改變?yōu)橥昝缊D形的知覺活動之中，這是在一種內(nèi)在"需要"的驅(qū)使下進(jìn)行，并通過感官刺激來完成的�？梢哉f，只要這種"需要"得不到滿足，這種活動便會持續(xù)下去。這一過程在格式塔心理學(xué)中被稱作"完形壓迫"[2]藝術(shù)創(chuàng)作的過程亦是遵循這樣的心里軌跡進(jìn)行的，正是這種心理作用，為契合形式從單體化走向周期化提供了無限可能的發(fā)展空間。而正是在這一過程中，契合圖形裝飾語言實(shí)現(xiàn)了非周期性契合與周期性契合的統(tǒng)一，也正是在這一過程中，完成了物理契合--視覺契合--心理契合的轉(zhuǎn)化，成為契合圖形裝飾語言的進(jìn)化與衍生的基礎(chǔ)。

圖7

4．結(jié)語

契合圖形裝飾語言是傳統(tǒng)裝飾文化中的最具代表的圖形符號之一，其獨(dú)特的形式美感，充滿智慧和理性的構(gòu)成形式，精致中滲透著莊嚴(yán)、大氣中飽含著華麗，其圖形語言所傳達(dá)出的深刻的歷史內(nèi)涵和人文精神至今在藝術(shù)設(shè)計(jì)領(lǐng)域中依然展現(xiàn)出高貴的姿態(tài)。無論在審美表現(xiàn)上、還是形式構(gòu)成上、或是精神內(nèi)涵上，契合圖形裝飾語言都極具研究價值和參考價值。太極圖只是千千萬萬的契合圖形裝飾語言中的一種，但它所蘊(yùn)含的美學(xué)價值和科學(xué)意義卻是其他圖形所不可比擬的，在數(shù)千年的發(fā)展時間里，其圖形語言的精神內(nèi)涵被不斷地發(fā)展、完善，其簡潔的構(gòu)成、完美的形式，表達(dá)出了動靜結(jié)合、辯證統(tǒng)一的深層次的哲學(xué)道理，是哲學(xué)與美學(xué)、藝術(shù)與科學(xué)高度統(tǒng)一的典范之作。太極圖圖形語言的產(chǎn)生與發(fā)展恰恰反映出了契合圖形裝飾語言產(chǎn)生與進(jìn)化的過程，即物理契合--視覺契合--心理契合無限循環(huán)的圖像衍生過程，而這并非是一個簡單的循環(huán)，而是一個循環(huán)向上、不斷發(fā)展的過程，在這一過程中，圖形語言的衍生所折射出的正是科學(xué)與藝術(shù)一步步不斷交叉、碰撞和融合，而契合圖形裝飾語言最為重要之處就在于藝術(shù)語言的科學(xué)性，正是這種科學(xué)性的存在，打破了圖形語言本身的歷史限制、民族限制和文化限制，使其成為一種世界性的裝飾符號延續(xù)至今，并按照其自身特定的構(gòu)成規(guī)律不斷發(fā)展演化。